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Die Kraft der Improvisation. Die zeitliche Logik der Improvisation

Daniel Martin Feige
Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart

Von Miles Davis wird folgender Ausspruch kolportiert: »Do not fear mistakes – there are none.« Diese Äußerung ist erstaunlich: Wer einmal ein Instrument in die Hand genommen hat, der wird nur zu gut wissen, dass man hier einiges falsch machen kann. Und auch die Jazzhörerinnen und Jazzhörer unter ihnen, sollten sie zugleich auch Erfahrungen im Spielen dieser Musik haben, werden wissen, dass Improvisieren keine Sache ist, die man einfach so kann: Noch talentierte Musiker müssen hart üben, damit sich ihr Talent entfalten kann. Dennoch lässt sich dieser Miles Davis zugeschriebene Satz so explizieren, dass in ihm eine wichtige Einsicht steckt. Dazu darf er nicht so verstanden werden, dass im Zuge der Jazzimprovisation alles gleichermaßen gut ist (was auch kaum zu Miles Davis überlieferten und mitunter stark wertenden Äußerungen über andere Musiker und ihre Spielweise passen würde). Vielmehr ist er so zu verstehen, dass die Kategorie des ›Fehlers‹ im Jazz problematisch ist, gerade weil bzw. wenn diese Musik als wesentlich improvisierte Musik verstanden wird. Das lässt sich wie folgt erläutern: Die besondere Zeitlichkeit des Jazz ist eine solche, die keine vorgängig bloß gegebenen Regeln des Gelingens kennt. Nicht allein muss eine Jazzimprovisation aus dem Moment heraus zündend sein (sie kann auch formelhaft, auswendig, langweilig oder in anderen Hinsichten mangelhaft sein). Vielmehr muss sie deshalb so verstanden werden, dass sie die Kriterien dessen, was es heißt, dass sie gelingt, in und durch den Vollzug hervorbringt.

Mein Ziel wird es im Folgenden sein, diesen gewagten Gedanken einige Schritte weit zu entwickeln und dabei zu fragen, wie sich in dieser Hinsicht die Improvisation im Jazz von der Interpretation in der Tradition europäischer Kunstmusik unterscheidet (oft abkürzend ›klassische Musik‹ genannt).

»Do not fear mistakes – there are none«: Warum kann dieser Satz nicht so verstanden werden, dass er besagen würde, dass alles, was man in einer Improvisation macht, gleich gut ist? Das ist aus folgendem Grund so: Improvisationen können im Jazz gelingen oder misslingen, sie können ästhetisch zündend oder weniger zündend sein, was selbst für die für ungeschulte Hörerinnen und Hörer möglicherweise chaotisch anmutenden Improvisationen des Free Jazz gilt. Dass sie gelingen oder misslingen, zünden oder nicht zünden, lässt sich im Jazz aber anders als in der klassischen Musik nicht unter Rückgriff auf musikalische Werke, die der Improvisation zugrunde liegen, erläutern.

Damit sich Leserinnen und Leser, die auch gut mit der Tradition der klassischen Musik vertraut sind, nicht über diese Charakterisierung wundern, einige Bemerkungen zur Rolle des musikalischen Werks in dieser Tradition. Von Werk kann in mindestens zweierlei Weise gesprochen werden. Einerseits kann damit unspezifisch das Produkt ästhetischer Arbeit gemeint sein. Wird ›Werk‹ so verstanden, sind sowohl Kompositionen wie ihre Interpretationen, sowohl Improvisationen wie Aufnahmen ›Werke‹. Andererseits kann der Begriff des musikalischen Werks aber auch so gemeint sein, dass er das Produkt des Komponisten oder der Komponistin (oder mehrerer Personen, die daran geschrieben haben) meint – ein Produkt, dass so existiert, dass es in und durch musikalische Interpretationen zum Sprechen gebracht wird, die dem Geist des Werks mehr oder weniger entsprechend sein können. Es ist der zweite Begriff des Werks, den ich an dieser Stelle im Blick habe. Dieser Begriff des Werks ist eine relativ gesehen junge Erfindung. 

Es existiert als eigenständige Existenzweise der Musik erst ungefähr seit der Zeit Beethovens. Die Tradition vor Beethoven hat die Tätigkeit des Komponierens noch nicht so verstehen können, dass sie musikalische Werke im heutigen Sinne hervorgebracht hat. Barocke Komponisten haben es nicht notwendig als Eingriff in ihre künstlerische Autorität gesehen, wenn Dritte ihren Notentext umgeschrieben und an ihm weitergearbeitet haben. Wenn wir heute die Kraft der musikalischen Werke Bachs oder Händels loben, so betrachten wir sie aus der Perspektive einer musikalischen Praxis, die durchaus einen starken Einschnitt gegenüber ihrer Zeit darstellt. Das musikalische Werk ist Produkt der Tätigkeit von Komponisten, wird in einer Partitur festgehalten und in und durch musikalische Interpretationen (schlichtweg: das Spielen dieser Partitur) zum Sprechen gebracht.

Wie hält es der Jazz mit dem Werk? Natürlich gibt es in einigen musikalischen Praktiken des Jazz auch Analoga zu musikalischen Werken, Das gilt nicht allein für die Musikerinnen und Musiker des Third Streams, die eine Grenzüberschreitung zwischen Jazz und Neuer Musik meint (besonders einschlägig ist hier Anthony Braxton), sondern auch etwa für vergangene und jüngere Big Band Kompositionen (ich denke hier etwa an die Kompositionen Maria Schneiders oder Bob Mintzers). Dabei ist festzuhalten, dass in vielen Fällen klassischer Big Band Musik (und ich denke hier vor allem an Duke Ellington) der Gedanke der Werktreue keine ausgeprägte Relevanz gehabt hat; wie der amerikanische Musikphilosoph Andrew Kania gezeigt hat, hat Ellington die Notationen primär als Hilfsmittel für die Praxis verstanden und Passagen der Partituren oftmals seinen aktuellen Bandmitgliedern auf den Leib geschrieben. Und ebenso ist festzuhalten, dass in den allermeisten Partituren im Jazz auch Elemente und Aspekte der Improvisation zu finden sind.

Allerdings sind für den Jazz, wie ich festhalten möchte, Werke anders als in der Tradition der klassischen Musik nicht paradigmatisch. Das lässt sich an einer selbst paradigmatischen Praxis des Jazz zeigen, dem sogenannten Spielen von Standards (dem beweglichen Kanon des Jazz; auf der wunderbaren CD ›The Good View‹ von Peter Weiss gehört etwa Skylark so wie einige andere Stücke zu diesem Kanon). Nur scheinbar handelt es sich bei Standards um ›Werke‹. Die angloamerikanische Musikphilosophie hat in Teilen (etwa Stephen Davies) dafür argumentiert, dass Standards ›dünne‹ Werke sind. Dafür scheint zu sprechen, dass verschiedene Jazzmusikerinnen und Jazzmusiker ein und denselben Standard spielen können; Autumn Leaves wird sowohl von Chick Corea als auch Jacky Terrason gespielt. Die Redeweise von Jazzstandards als ›dünnen‹ Werken deutet diese Tatsache so, dass es eine gemeinsame Grundlage gibt, an der sich beide Musiker orientieren und die ihre musikalischen Darbietungen zu solchen des entsprechenden Standards machen. Naheliegend ist es, als Grundlage den Notentext, den sogenannten Lead-Sheet zu verstehen, der sich in Real Books befindet (Kompendien von Jazzstandards). Um diese Analogie zum Werk weiterzutreiben: So wie in herkömmlichen Partituren in der klassischen Musik Geschwindigkeit und Phrasierung nicht punktgenau angegeben werden können (es sind ungefähre Angaben, die durch die Praxis konkretisiert werden), so sind im Jazz auch die genaueren Voicings, also welche Töne der entsprechenden Skala ich in dem angegebenen Akkord benutze, nicht eindeutig festgelegt.

Dass der Jazz mit ›dünnen‹ Werken arbeitet, hieße dann folgendes: Legen die meisten Partituren in der klassischen Musik viele Eigenschaften eines Werks fest (und gegen diese Festlegungen zu verstoßen heißt dann, das Werk selbst nicht mehr länger zu spielen oder zumindest einen Fehler zu machen), legen ›Partituren‹ im Jazz nur wenige Eigenschaften des entsprechenden Werks fest. Um das zu verbildlichen: Erstere wären so etwas wie vollentwickelte Zeichnungen, letzte aufs nötigste beschränkte Skizzen.

Das Problem mit der These, dass Standards ›dünne‹ Werke sind, die mit entsprechend ›dünnen‹ Partituren einhergehen, ist meines Erachtens, dass sie wenig plausibel ist. Anders als beim Spielen einer Partitur hat man beim Spielen eines Jazzstandards nicht schon deshalb einen Fehler gemacht oder aufgehört, diesen Standard zu spielen, wenn man etwas anderes spielt, als notiert ist. Es ist also nicht der Fall, dass die Improvisation über einen Jazzstandard nur solche Aspekte betreffen würde, die nicht eindeutig notiert sind (wie etwa die Frage, ob man die None oder Undezime zu einem Moll-Akkord dazu nimmt). Denn es ist zum Beispiel üblich, in einer herkömmlichen II-V-I-Verbindung, also etwa Cm7, F7, Bbmaj7, die Dominante durch einen funktionsharmonisch äquivalenten Akkord in Form einer Tritonussubstitution zu ersetzen (also Cm7, B7, Bbmaj7) – oder auch andere, mitunter umfangreichere Reharmonisationen vorzunehmen. Wer anfängt, so etwas mit einer Klaviersonate Beethovens zu machen, spielt demgegenüber nicht länger die entsprechende Klaviersonate – er oder sie improvisiert dann über sie. Im Jazz geht das sogar noch viel weiter: Selbst die funktionsharmonischen Zusammenhänge werden im gemeinsamen Spiel von fortgeschrittenen Musikern oftmals insgesamt neudefiniert und häufig sogar (wie im modalen Spiel) verlassen, solange die Form des Standards irgendwie im Spiel bleibt (also man etwa z.B. bei der Tonika nach der gemeinsamen musikalischen Bewegung ankommt).

Spielt man Autumn Leaves in einer anderen Tonart als G Moll, in einem anderen Tempo als ›Medium‹, legt ihm einen Bossa Nova Rhythmus anstatt eines Swing-Feels zugrunde und reharmonisiert man seine harmonische Struktur zugunsten bestimmter Progressionen oder auch Farbtöne in einzelnen Harmonien und spielt auch die Melodie in einer ganz anderen Phrasierung, mit Ergänzungen, Auslassungen, in einem gänzlich anderen Rhythmus usf., hat man nicht schon deshalb aufgehört, den entsprechenden Standard zu spielen. Und dass das kein Sakrileg ist im Jazz, liegt daran, dass im Spielen von Standards als paradigmatischer Art der Jazzmusik keine Werke gespielt werden.

Einem Standard ›gerecht‹ zu werden, muss dann etwas ganz anderes heißen als in einer Interpretation einem Werk gerecht zu werden. Einen Standard angemessen zu spielen, heißt nämlich, vor dem Hintergrund einer Tradition des Spielens dieses Standards etwas eigenes und zugleich ästhetisch Kraftvolles mit ihm zu machen. Das hat auch damit zu tun, dass Lead Sheets zumeist nicht Notationen von den Komponistinnen bzw. Komponisten der Standards sind, sondern auf wenige Angaben reduzierte Transkriptionen historisch besonders einflussreicher Aufnahmen des Standards. Sie sind gewissermaßen Schnappschüsse von etwas, das in Wahrheit im Fluss ist. Es ist kein Wunder, dass fortgeschrittene Jazzmusiker im Regelfall gänzlich auf Notationen verzichten und sich im Vollzug der Improvisation vor allem auf ihr Gehör und Habitualisiertes verlassen können – und das liegt, wenn ich recht habe, nicht einfach daran, dass sie ›dünne‹ Partituren ›dünner‹ Werke memoriert haben, sondern dass sie in einer musikalischen Praxis ganz anderer Art als einer Praxis involviert sind, die auf die Interpretation von Werken bezogen ist.

Diese Bemerkungen, die der Zurückweisung gelten, dass Jazzstandards als paradigmatische Praxis des Jazz Werke seien, bringt mich zu folgender zentraler Frage: Wenn es so ist, dass die Improvisation sich nicht einfach auf einen Notentext stützen kann – wodurch wird dann die Unterscheidung zwischen Gelingen und Misslingen sichergestellt bzw. verständlich? Hier komme ich nochmal auf das Zitat von Miles Davis zurück: Steht vor der musikalischen Interpretation eines musikalischen Werks durchaus schon etwas fest, nämlich etwa, was an einer bestimmten Stelle eine falsche Note wäre, so ist das im Jazz nicht so einfach. Was ein ›falscher‹ Zug in der Improvisation ist und was ein ästhetisch angemessener und relevanter Zug im Spielen ist, wird erst in und durch die Improvisation selbst bestimmt.

Miles Davis Satz lässt sich damit so paraphrasieren, dass er besagt, dass das, was ein Fehler ist und was nicht, nicht schon vor der Improvisation, noch vor ihrem Abschluss feststeht. Ob etwas ein Fehler im Sinne eines z.B. unproduktiven oder auch langweiligen Zugs der Improvisation oder gar im Sinne eines bloß falschen Akkords etwa ist, wird erst durch den Vollzug der Improvisation selbst festgelegt.

Ganz in diesem Geiste erzählt Herbie Hancock in seiner Autobiographie Possibilitites folgende Anekdote:

»Miles starts playing, building up to his solo, and just as he’s about to really let loose, he takes breath. And right then I play a chord that is just so wrong. I don’t even know where it came from – it’s the wrong chord, in the wrong place, and now it’s hanging out there like a piece of rotten fruit. I think, Oh, shit. It’s as if we’ve all been building this gorgeous house of sound, and I just accidentally put a match to it. Miles pauses for a fraction of a second, and then he plays some notes that somehow, miraculously, make my chord sound right. In that moment I believe my mouth actually fell open. What kind of alchemy was this? And then Miles just took off from there, unleashing a solo that took the song in a new direction. The crowd went absolutely crazy. […] It took me years to fully understand what happened in that moment onstage. As soon as I played that chord I judged it. In my mind it was the ›wrong‹ chord. But Miles never judged it – he just heard it as a sound that had happened, and he instantly took it on as a challenge, a question of How can I integrate that chord into everything else we’re doing? And because he didn’t judge it, he was able to run with it, to turn it into something amazing.«

was er selbst nach dem vermeintlichen Fehler von Hancock gespielt hat. Daraus lässt sich eine entscheidende Einsicht hinsichtlich der Zeitform des Jazz gewinnen – und auch eine Einsicht hinsichtlich der Frage, wie es um den Fehler im Jazz steht. Sie lautet: Durch spätere Aktionen im Rahmen einer Improvisation ändert sich der Sinn früherer Aktionen. Ob ich nach einer bestimmten melodischen Phrase diese wiederhole, sie in eine andere Tonart verschiebe, ihren Rhythmus modifiziere, oder sie im Nachhinein als Ausbuchstabierung von Farben der zugrundeliegenden Harmonie entwickle, macht einen Unterschied ums Ganze. Bill Evans hat es richtig gesehen: Der Jazz ist keine prospektive Kunst, die anhand einer Blaupause das musikalische Ereignis im Vorhinein strukturiere, sondern eine retrospektive Kunst.

Auch dann, wenn in Improvisationen Fragmente von etwas früher Gespieltem auftauchen und selbst in dem Fall, dass eine Improvisation allein aus Fragmenten zusammengesetzt wäre, die sich alle bereits im früheren Spielen des Improvisierenden finden (Licks o.ä.), ist es nicht so, dass ihr ästhetischer Sinn und damit ihre (wie immer fragmentierte und durchkreuzte) ästhetische Einheit vor ihrem

Vollzug schon bestimmt wäre. Improvisieren heißt nicht aus einem bloß gegebenen Vokabular etwas zu montieren. Die Improvisation ist keine Zusammensetzung von bereits vorgängig verfügbarem Material – also eine bloße Rekombination oder Addition –, so wenig wie sie das Abklappern eines vorgängig festgelegten Weges ist.

Ohne damit den Unterschied zwischen Improvisation und Interpretation einzuebnen, möchte ich festhalten, dass ein bestimmtes Moment der Improvisation auch eine wichtige Dimension der Interpretation beleuchten kann. Mein Grundgedanke lautet hier: So wie die Elemente der Improvisation sich in einem rückblickenden Verhältnis bestimmen (das jeweils spätere bestimmt das jeweils frühere in seinem Sinn weiter), so verhalten sich unterschiedliche musikalische Interpretationen eines Werks zueinander. Mit der Fertigstellung des Notentextes ist in einer herkömmlichen Komposition noch nicht alles gesagt – das Werk muss durch die Interpretation zum Sprechen gebracht werden. Und Interpretationen beziehen sich nicht allein auf den Notentext, sondern stehen auch in Nachfolgeverhältnissen; die Interpretationsgeschichte ist für die Werke nicht irrelevant. Interpretationen lassen das Werk in je eigener Weise neu und anders hören. Was es heißt, dem Werk ästhetisch gerecht zu werden, steht nicht schon vor der Interpretation fest. Die Geschichte der Interpretationen eines Werks wäre ziemlich witzlos, wenn man nicht davon ausgehen würde, es gäbe hier eine Art von Entwicklung, die von ästhetischer Relevanz ist.

Musik ist eine Kunstform, die in paradigmatischen Fällen ihr eigensinniges Gelingen so verwirklicht, dass es im Moment und aus dem Moment heraus zünden muss. Im Jazz geschieht das gewissermaßen ohne Netz und doppelten Boden, weil es keine Partitur gibt, auf die man zeigen könnte (was kein Werturteil mit Blick auf die klassische Musik sein soll).

Der Jazz lebt in und von seinen vitalen Liveimprovisationen. Diese sind auf Orte angewiesen, an denen sie sich ereignen können. Die Jazz-Schmiede in Düsseldorf ist einer dieser besonderen Orte.

Professor Dr. Daniel Martin Feige lehrt an der ›Staatlichen Akademie der Bildenden Künste‹ Stuttgart als Professor für Philosophie und Ästhetik. Mit seiner ›Philosophie des Jazz‹ (Berlin 2014) habe Daniel M. Feige – so heißt es in einer Rezension – dem »Jazz in Deutschland endlich ein intellektuelles Forum« bereitet. Den Beitrag über ›Die Kraft der Interpretation. Die zeitliche Logik der Interpretation‹ ist in der vorliegenden Form eigens für diese Festschrift der Jazz-Schmiede verfasst worden. Bereits vor zehn Jahren hat sich Daniel Martin Feige mit dem Aufsatz ›Jazz als lebendige Musik‹ an der damaligen Festschrift beteiligt. An dieser Stelle bedanken wir uns ganz herzlich für die wiederholte, freundliche und großzügige Mitarbeit des Autors!